El animal que nos mira: artistas que me enseñaron a vestir lo que ya estaba ahí.

Hay una pregunta que me han hecho muchas veces y nunca he sabido contestar en una frase limpia: ¿por qué están vestidos los animales? Lo que viene a continuación no es la respuesta. Es algo más largo y más honesto que una respuesta: un recorrido por los artistas, series, libros y esculturas que, sin que yo lo planeara, fueron construyendo la forma en que miro a los animales y la razón por la que acabé vistiéndolos.

Lo que ya estaba antes de que supiéramos que existía

Antes de saber qué era el antropomorfismo —antes incluso de saber que lo que hacía tenía un nombre— ya lo consumía. Como casi toda mi generación en España, crecí con La aldea del arce. Patty Rabbit, Bobby Bear, Gretel la loba. Un pueblo canadiense de los años treinta donde los vecinos eran animales que llevaban delantal, repartían el correo y discutían por tonterías de barrio. La serie era japonesa, dirigida por Junichi Satoh —el que después haría Sailor Moon—, pero a mí me llegó con la canción de Emilio Aragón y no me importaba de dónde venía. Lo que me importaba es que esos personajes tenían problemas pequeños y los resolvían con torpeza. Eran animales, sí, pero eran más reales que muchas de las personas de las series de imagen real que emitían después.

Richard Scarry hacía algo parecido desde el papel. Sus libros eran pueblos enteros trabajando: gatos carteros, cerdos bomberos, gusanos conduciendo manzanas con ruedas. No había drama ni gran moral, solo una comunidad absurda que funcionaba. Y Beatrix Potter, mucho antes, con sus acuarelas de ratones y conejos en casitas inglesas, ya había encontrado la fórmula: si le pones un chaleco a un conejo, el niño lo mira como a alguien. No como a algo.

Ahí está la clave, creo. El animal vestido no es un disfraz. Es un atajo hacia la empatía.

Grandville y la primera vez que un animal llevó traje para decir algo incómodo

Mucho antes de Disney, mucho antes de cualquier dibujo animado, hubo un francés que lo hizo todo antes. J.J. Grandville publicó Las metamorfosis del día en 1828: setenta litografías de figuras con cuerpos humanos y cabezas de animal satirizando a la burguesía parisina. Un mono banquero. Un buitre notario. Un cerdo con bastón.

Baudelaire dijo que Grandville le asustaba. Max Ernst, un siglo después, le dedicó un frontispicio con la frase «Un mundo nuevo nace. Gloria a Grandville». Y Disney, que nunca lo reconoció abiertamente, le debe más de lo que parece: esa idea de que un animal con sombrero puede contar una historia humana sin pedirte permiso.

Grandville murió con 43 años, destrozado por la muerte de varios de sus hijos. Lo que dejó no fue solo un estilo: fue un vocabulario. La idea de que el retrato del animal vestido no es decoración, sino espejo.

Chuck Jones, Disney, Miyazaki, Toriyama: la escuela del movimiento

Hay un salto enorme entre la litografía de Grandville y un fotograma de los Looney Tunes, pero el principio es el mismo. Chuck Jones cogió un conejo y le dio timing cómico, vanidad, inteligencia y la capacidad de masticar una zanahoria como si el mundo le diera igual. Bugs Bunny no es un conejo: es una actitud con orejas.

Walt Disney llevó el antropomorfismo al cine de una forma que ya no se puede separar de la cultura visual del siglo XX. No solo Mickey: los animales de El libro de la selva, Robin Hood, El rey león son generaciones enteras aprendiendo emociones a través de rostros no humanos. Juanjo Guarnido, que acabaría creando una de las obras más importantes del cómic europeo, empezó trabajando en Disney Animation en París. Ese paso importa.

Hayao Miyazaki no viste nunca a sus animales con ropa, pero hace algo igual de potente: los coloca en el centro de la relación entre lo humano y lo natural. Porco Rosso es un piloto convertido en cerdo; Chihiro trabaja en una casa de baños para espíritus con forma animal; los kodama de La princesa Mononoke observan sin hablar. En Miyazaki, el animal no es espejo de lo humano: es testigo.

Y luego estuvo Akira Toriyama, que metió un cerdo antropomorfo y un gato volador en una saga de artes marciales y nadie pestañeó, porque el universo que construyó era tan coherente que el antropomorfismo no necesitaba justificación. Simplemente estaba ahí, como un hecho más del mundo. Eso me parece más difícil de lo que suena.

Donde el animal deja de ser tierno

Hay un momento en que descubres que el animal antropomórfico no tiene por qué ser simpático. Para mí, ese momento tuvo varios nombres.

Beth Cavener trabaja con arcilla a escala monumental. Sus conejos, cabras y lobos no llevan ropa ni tienen nombre. Lo que tienen es postura. Un cuerpo que se retuerce, que se encoge, que se ofrece o se defiende. Ella lo dice mejor de lo que yo podría: trabaja con psicología humana despojada de contexto, articulada a través de formas animales. Sus esculturas no representan animales que sienten como personas. Representan lo que sienten las personas cuando dejan de actuar.

Kate Clark hace algo incómodo de otra forma. Coge pieles de taxidermia recicladas —pieles con agujeros de bala, con quemaduras, que los taxidermistas descartan— y esculpe sobre ellas un rostro humano. El resultado es un ciervo con expresión serena, una cebra que te mira con los ojos de alguien conocido. Empezó investigando cómo evolucionó el rostro humano para comunicar, y acabó poniendo esa comunicación en cuerpos que no le pertenecen.

Patricia Piccinini va más lejos. Sus esculturas hiperrealistas de silicona y fibra de vidrio crean criaturas híbridas que no existen pero podrían existir. Madres con rasgos animales amamantando. Bebés con piel arrugada y ojos enormes. Son esculturas que no preguntan qué es humano y qué es animal, sino qué le debemos a lo que creamos. En Francia se han expuesto en el Centro Pompidou. Creo que funcionan mejor en una sala vacía, con un niño delante que no sabe que debería tener miedo.

Y Chen Wenling, con sus cerdos. Cerdos enormes de fibra de vidrio pintada, con cuerpos humanizados, joyas de jade, posturas lascivas y bocas abiertas. Su serie Happy Life es irreverente hasta la náusea, grotesca y festiva al mismo tiempo. Un cerdo con collar de perlas fumando. Un cerdo tumbado sobre una piel de oveja en un sofá blanco. Es la versión china, pop y sin complejos, del antropomorfismo: no hay moral, hay exceso. Y me gusta precisamente por eso: porque demuestra que vestir un animal puede ser un grito tanto como un susurro.

Blacksad: cuando el animal vestido se vuelve novela negra

Si tuviera que elegir una sola obra que demuestre lo que puede hacer el antropomorfismo cuando se toma en serio, sería Blacksad. Escrita por Juan Díaz Canales y dibujada por Juanjo Guarnido, esta serie de novela gráfica sitúa a un detective gato negro en la América de la posguerra, con racismo, caza de brujas y corrupción policial incluidos. Los personajes son animales, pero la historia es tan adulta y tan hard-boiled que la especie de cada uno funciona como otra capa de lectura: los osos polares son supremacistas blancos, los reptiles son mafiosos, las comadrejas son periodistas de tabloide.

Guarnido pinta cada viñeta en acuarela. Viene de Disney. Ha ganado premios Eisner, premios en Angoulême, premios en Barcelona. Y lo que hace con el trazo no es ilustrar animales que actúan como personas: es retratar personas cuya verdad se ve mejor cuando tienen hocico.

¿Por qué funciona? Porque la distancia que crea el animal te permite mirar sin defensa. Si Blacksad fuera un hombre negro en una historia de racismo, parte del público se blindaría. Con un gato negro, bajan la guardia. Y entonces la historia entra.

Lo que vino después: el oso de Chueh, los pájaros de Hanawalt, los retratos que me rodean

Luke Chueh pinta osos blancos de ojos vacíos en situaciones que oscilan entre lo tierno y lo siniestro. Un oso arrancándose la piel. Un oso sentado mientras la habitación arde. Es pop surrealismo, es autobiografía en forma de peluche, es un tipo que superó una adicción a los analgésicos y lo cuenta a través de un animal de felpa que sangra. Su exposición se llamó ANTHROPOMORPHUCKED. Así, todo junto.

Lisa Hanawalt diseñó el universo visual de BoJack Horseman desde sus dibujos de animales con ropa. Un crítico comparó su trabajo con «un Richard Scarry adulto convertido en comentarista social absurdo». Eso es exactamente: el salto entre la infancia y la edad adulta contado a través de un caballo deprimido que fue estrella de la tele. Si me preguntas qué serie ha demostrado que el antropomorfismo puede sostener drama adulto de primer nivel, esa es.

Y luego están los artistas que me llegan por otras vías. Alessandro Gallo, que estudió derecho en Génova antes de irse a Londres a esculpir híbridos de cerámica: cuerpos humanos con cabezas de burro, rana y buitre, atrapados en gestos cotidianos. Lucia Heffernan, que pinta gallinas haciendo yoga e hipopótamos leyendo el periódico con un realismo al óleo que te obliga a tomártelos en serio.

Richard Ahnert, cuyos óleos de animales humanizados tienen algo que me agarra cada vez que los veo. Albéniz Rodríguez, con sus ilustraciones animales llenas de expresión, cercanas al diseño para animación. Tess Garman, conocida como Kenket, pintora de animales antropomórficos con la intensidad de un retrato clásico.

Y Borja Montoro, animador español que ha dado vida a personajes en películas como Frozen, Moana y Encanto. No trabaja con animales vestidos, pero su oficio consiste en dar humanidad a lo que no la tiene, y esa es una forma de antropomorfismo que admiro profundamente.

¿Por qué vestir animales?

No lo sé del todo. Sé que llevo años haciéndolo con Animal Kinhood y que antes lo hacía con Zoo Portraits, y que la pregunta sigue abierta. Sé que cuando le pongo un traje a un zorro, no estoy disfrazando al zorro: estoy sacando algo que ya estaba en la imagen. Algo que tiene que ver con cómo miramos, con lo que proyectamos, con la necesidad de reconocernos en lo que no es como nosotros.

Los neurocientíficos tienen un nombre para eso. Lo llaman intersubjetividad: la capacidad de atribuir estados mentales a los demás. El antropomorfismo activa ese mecanismo con seres no humanos, y por eso funciona. No es un truco. Es una función cognitiva que el arte lleva usando desde que alguien talló un hombre con cabeza de león en marfil de mamut hace treinta y dos mil años.

Cada artista que he mencionado aquí trabaja con esa función de una forma distinta. Grandville la usó para la sátira. Cavener, para el dolor. Guarnido, para la justicia. Hanawalt, para la risa que duele. Chen Wenling, para la provocación pura.

Yo la uso para el retrato. Para mirar a un animal y ver a alguien que podría vivir en mi calle, sentarse en el metro, tener opiniones sobre el tiempo. Y para que quien mira ese retrato se vea un poco a sí mismo en un sitio donde no lo esperaba.

No sé si eso responde a la pregunta. Pero es lo más cerca que he llegado.