L'animal qui nous regarde : les artistes qui m'ont appris à habiller ce qui était déjà là.

Il y a une question qu’on m’a posée mille fois et que je n’ai jamais su résoudre en une phrase propre : pourquoi les animaux sont-ils habillés ? Ce qui suit n’est pas la réponse. C’est quelque chose de plus long et de plus honnête qu’une réponse : un parcours à travers les artistes, séries, livres et sculptures qui, sans que je l’aie planifié, ont construit la manière dont je regarde les animaux et la raison pour laquelle j’ai fini par les habiller.

Ce qui était là avant qu’on sache que ça existait

Avant de savoir ce qu’était l’anthropomorphisme — avant même de savoir que ce que je faisais avait un nom — je le consommais déjà. Comme presque toute ma génération en Espagne, j’ai grandi avec La aldea del arce. Patty Rabbit, Bobby Bear, Gretel la louve. Un village canadien des années trente où les voisins étaient des animaux qui portaient des tabliers, distribuaient le courrier et se disputaient pour des broutilles. La série était japonaise, dirigée par Junichi Satoh — celui qui ferait plus tard Sailor Moon —, mais elle m’est arrivée avec la chanson d’Emilio Aragón et je me fichais d’où elle venait. Ce qui comptait pour moi, c’est que ces personnages avaient de petits problèmes et les résolvaient maladroitement. C’étaient des animaux, oui, mais ils étaient plus réels que beaucoup de gens des séries en prise de vue réelle diffusées après.

Richard Scarry faisait quelque chose de semblable sur papier. Ses livres étaient des villes entières au travail : des chats facteurs, des cochons pompiers, des vers conduisant des pommes à roues. Pas de drame ni de grande morale, juste une communauté absurde qui fonctionnait. Et Beatrix Potter, bien avant, avec ses aquarelles de souris et de lapins dans des chaumières anglaises, avait déjà trouvé la formule : si tu mets un gilet à un lapin, l’enfant le regarde comme quelqu’un. Pas comme quelque chose.

Là est la clé, je crois. L’animal habillé n’est pas un déguisement. C’est un raccourci vers l’empathie.

Grandville et la première fois qu’un animal a porté un costume pour dire quelque chose de gênant

Bien avant Disney, bien avant n’importe quel dessin animé, il y a eu un Français qui a tout fait en premier. J.J. Grandville publia Les Métamorphoses du jour en 1828 : soixante-dix lithographies de figures à corps humains et têtes d’animaux satirisant la bourgeoisie parisienne. Un singe banquier. Un vautour notaire. Un cochon à canne.

Baudelaire disait que Grandville lui faisait peur. Max Ernst, un siècle plus tard, lui a dédié un frontispice avec la phrase « Un monde nouveau est né. Gloire à Grandville ». Et Disney, qui ne l’a jamais reconnu ouvertement, lui doit plus qu’il n’y paraît : cette idée qu’un animal avec un chapeau peut raconter une histoire humaine sans te demander la permission.

Grandville est mort à 43 ans, brisé par la mort de plusieurs de ses enfants. Ce qu’il a laissé n’était pas seulement un style : c’était un vocabulaire. L’idée que le portrait de l’animal habillé n’est pas une décoration, mais un miroir.

Chuck Jones, Disney, Miyazaki, Toriyama : l’école du mouvement

Il y a un saut énorme entre une lithographie de Grandville et un photogramme des Looney Tunes, mais le principe est le même. Chuck Jones a pris un lapin et lui a donné le timing comique, la vanité, l’intelligence et la capacité de mâcher une carotte comme si le monde lui était égal. Bugs Bunny n’est pas un lapin : c’est une attitude avec des oreilles.

Walt Disney a porté l’anthropomorphisme au cinéma d’une façon qu’on ne peut plus dissocier de la culture visuelle du XXe siècle. Pas seulement Mickey : les animaux du Livre de la Jungle, de Robin des Bois, du Roi Lion sont des générations entières qui apprennent les émotions à travers des visages non humains. Juanjo Guarnido, qui finirait par créer l’une des œuvres les plus importantes de la bande dessinée européenne, a commencé à travailler chez Disney Animation à Paris. Ce passage compte.

Hayao Miyazaki n’habille jamais ses animaux, mais il fait quelque chose d’aussi puissant : il les place au centre du rapport entre l’humain et le naturel. Porco Rosso est un pilote transformé en cochon ; Chihiro travaille dans des bains publics pour esprits sous forme animale ; les kodamas de Princesse Mononoké observent sans parler. Chez Miyazaki, l’animal n’est pas miroir de l’humain : il est témoin.

Et puis il y a eu Akira Toriyama, qui a mis un cochon anthropomorphe et un chat volant dans une saga d’arts martiaux sans que personne ne bronche, parce que l’univers qu’il a construit était si cohérent que l’anthropomorphisme n’avait pas besoin de justification. C’était là, simplement, comme un fait du monde. Ça me paraît plus difficile qu’on ne le croit.

Quand l’animal cesse d’être mignon

Il y a un moment où tu découvres que l’animal anthropomorphe n’a pas besoin d’être sympathique. Pour moi, ce moment a eu plusieurs noms.

Beth Cavener travaille l’argile à échelle monumentale. Ses lapins, chèvres et loups n’ont ni vêtements ni nom. Ce qu’ils ont, c’est la posture. Un corps qui se tord, qui se recroqueville, qui s’offre ou se défend. Elle le dit mieux que je ne pourrais : elle travaille avec la psychologie humaine dépouillée de contexte, articulée à travers des formes animales. Ses sculptures ne représentent pas des animaux qui ressentent comme des personnes. Elles représentent ce que les personnes ressentent quand elles cessent de jouer un rôle.

Kate Clark fait quelque chose de gênant autrement. Elle prend des peaux de taxidermie recyclées — des peaux avec des trous de balles, des brûlures, que les taxidermistes jettent — et y sculpte un visage humain. Le résultat est un cerf à l’expression sereine, un zèbre qui te regarde avec les yeux de quelqu’un que tu connais. Elle a commencé par étudier comment le visage humain a évolué pour communiquer, et a fini par poser cette communication sur des corps qui ne lui appartiennent pas.

Patricia Piccinini va plus loin. Ses sculptures hyperréalistes en silicone et fibre de verre créent des créatures hybrides qui n’existent pas mais qui pourraient. Des mères aux traits animaux qui allaitent. Des bébés à la peau plissée et aux yeux énormes. Ce sont des sculptures qui ne demandent pas ce qui est humain et ce qui est animal, mais ce que nous devons à ce que nous créons. En France, elles ont été exposées au Centre Pompidou. Je crois qu’elles fonctionnent mieux dans une salle vide, avec un enfant devant qui ne sait pas qu’il devrait avoir peur.

Et Chen Wenling, avec ses cochons. Des cochons énormes en fibre de verre peinte, aux corps humanisés, bijoux de jade, poses lascives et bouches ouvertes. Sa série Happy Life est irrévérencieuse jusqu’à la nausée, grotesque et festive en même temps. Un cochon avec un collier de perles qui fume. Un cochon couché sur une peau de mouton sur un canapé blanc. C’est la version chinoise, pop et sans complexes, de l’anthropomorphisme : pas de morale, juste l’excès. Et j’aime ça précisément pour cette raison : parce que ça montre qu’habiller un animal peut être un cri autant qu’un murmure.

Blacksad : quand l’animal habillé devient un polar

Si je devais choisir une seule œuvre qui démontre ce que peut faire l’anthropomorphisme quand on le prend au sérieux, ce serait Blacksad. Écrite par Juan Díaz Canales et dessinée par Juanjo Guarnido, cette série de bande dessinée situe un détective chat noir dans l’Amérique d’après-guerre, avec racisme, chasse aux sorcières et corruption policière. Les personnages sont des animaux, mais l’histoire est si adulte et si hard-boiled que l’espèce de chacun fonctionne comme une couche de lecture supplémentaire : les ours polaires sont des suprémacistes blancs, les reptiles des mafieux, les belettes des journalistes de tabloïde.

Guarnido peint chaque case à l’aquarelle. Il vient de Disney. Il a gagné des prix Eisner, des prix à Angoulême, des prix à Barcelone. Et ce qu’il fait avec le trait, ce n’est pas illustrer des animaux qui se comportent comme des gens : c’est portraiturer des gens dont la vérité se voit mieux quand ils ont un museau.

Pourquoi ça marche ? Parce que la distance que crée l’animal te permet de regarder sans défense. Si Blacksad était un homme noir dans une histoire de racisme, une partie du public se blinderait. Avec un chat noir, les gens baissent la garde. Et là l’histoire entre.

De la collection Alek — Macareux moine

Un portrait anthropomorphe qui pose devant la caméra, pas si loin des personnages de Blacksad

À partir de 35 EUR

Ce que j’ai trouvé ensuite : l’ours de Chueh, les oiseaux de Hanawalt, les portraits qui m’entourent

Luke Chueh peint des ours blancs aux yeux vides dans des situations qui oscillent entre le tendre et le sinistre. Un ours qui s’arrache la peau. Un ours assis pendant que la pièce brûle. C’est du pop surréalisme, c’est de l’autobiographie sous forme de peluche, c’est un type qui a surmonté une addiction aux antidouleurs et le raconte à travers un animal en peluche qui saigne. Son exposition s’appelait ANTHROPOMORPHUCKED. Comme ça, d’un seul tenant.

Lisa Hanawalt a conçu l’univers visuel de BoJack Horseman à partir de ses dessins d’animaux habillés. Un critique a comparé son travail à « un Richard Scarry pour adultes devenu commentateur social absurde ». C’est exactement ça : le saut entre l’enfance et l’âge adulte raconté par un cheval déprimé ex-star de la télé. Si tu me demandes quelle série a prouvé que l’anthropomorphisme peut soutenir un drame adulte de haut niveau, c’est celle-là.

Et puis il y a les artistes qui m’arrivent par d’autres voies. Alessandro Gallo, qui a étudié le droit à Gênes avant de partir à Londres sculpter des hybrides en céramique : des corps humains avec des têtes d’âne, de grenouille et de vautour, pris dans des gestes quotidiens. Lucia Heffernan, qui peint des poules faisant du yoga et des hippopotames lisant le journal avec un réalisme à l’huile qui t’oblige à les prendre au sérieux.

Richard Ahnert, dont les huiles d’animaux humanisés ont quelque chose qui m’attrape à chaque fois. Albéniz Rodríguez, avec ses illustrations animalières pleines d’expression, proches du design pour l’animation. Tess Garman, connue sous le nom de Kenket, peintre d’animaux anthropomorphes avec l’intensité d’un portrait classique.

Et Borja Montoro, animateur espagnol qui a donné vie à des personnages de films comme Frozen, Vaiana et Encanto. Il ne travaille pas avec des animaux habillés, mais son métier consiste à donner de l’humanité à ce qui n’en a pas, et c’est une forme d’anthropomorphisme que j’admire profondément.

Pourquoi habiller les animaux ?

Je ne sais pas vraiment. Je sais que je le fais depuis des années avec Animal Kinhood et qu’avant je le faisais avec Zoo Portraits, et que la question reste ouverte. Je sais que quand je mets un costume à un renard, je ne déguise pas le renard : je fais ressortir quelque chose qui était déjà dans l’image. Quelque chose qui a à voir avec la façon dont on regarde, avec ce qu’on projette, avec le besoin de se reconnaître dans ce qui n’est pas comme nous.

Les neuroscientifiques ont un nom pour ça. Ils appellent ça l’intersubjectivité : la capacité d’attribuer des états mentaux aux autres. L’anthropomorphisme active ce mécanisme avec des êtres non humains, et c’est pour ça que ça marche. Ce n’est pas un truc. C’est une fonction cognitive que l’art utilise depuis que quelqu’un a taillé un homme à tête de lion dans l’ivoire de mammouth il y a trente-deux mille ans.

Chaque artiste que j’ai mentionné ici travaille avec cette fonction d’une façon différente. Grandville l’a utilisée pour la satire. Cavener, pour la douleur. Guarnido, pour la justice. Hanawalt, pour le rire qui fait mal. Chen Wenling, pour la provocation pure.

Moi, je l’utilise pour le portrait. Pour regarder un animal et voir quelqu’un qui pourrait vivre dans ma rue, s’asseoir dans le métro, avoir des avis sur la météo. Et pour que celui qui regarde ce portrait s’y voie un peu lui-même, à un endroit où il ne s’y attendait pas.

Je ne sais pas si ça répond à la question. Mais c’est le plus près que je sois arrivé.