Yara.

Raimundo était technicien du son amateur au Festival de Parintins. À neuf ans, lors d'une répétition de boi-bumbá, il laissa Yara toucher pour la première fois une table de mixage. Elle monta un fader et en baissa un autre, sans trop savoir ce qu'elle faisait. La chanteuse la regarda depuis la scène et hocha la tête. Ce fut tout. Mais Yara comprit, sans pouvoir encore le formuler, que déplacer quelque chose qu'on ne voit pas change ce que les gens ressentent de l'autre côté.

Elle n'en parla à personne pendant des années. Deux ans plus tôt, elle s'était cassé un bras en tombant de la passerelle de la maison sur pilotis, et quand le médecin lui avait retiré le plâtre à la petite scie, le bruit était resté en elle : aigu, laid, mais net, comme un câble qui entre exactement où il doit entrer. Elle l'associa à la guérison. Ce fut la première fois qu'un son désagréable lui parut bon.

Toute petite, elle apprit à distinguer les voix avant les visages. La coque du bateau de sa grand-mère contre l'eau noire, les conversations à mi-voix sur le pont en route vers Tefé, une guitare en fond sonore. L'ouïe fut son premier sens d'orientation, avant la vue. Sa voix grave, celle qui baisse encore quand quelqu'un élève la sienne, elle la tient tout entière de son père.

Quand Dona Mercedes, sa grand-mère paternelle, mourut à Tefé, le bateau mit trente-six heures à remonter le fleuve, et la grand-mère en tint dix-huit. Yara arriva alors qu'on l'avait déjà préparée. La nuit de la veillée, elle lui mit à l'oreille le petit anneau d'or fin que sa grand-mère portait depuis toujours ; le lendemain, elle le récupéra dans une soucoupe en porcelaine, dans la chambre où elle avait dormi enfant. Depuis, elle ne conduit plus de nuit sur la longue route, et elle ne le relie jamais à voix haute à quoi que ce soit.

De la maison, elle emporta une boîte en carton avec quatorze cassettes moisies. Des voix de femmes du fleuve chantant du boi-bumbá amateur, des enregistrements que personne n'avait gardés et dont presque plus personne ne se souvenait. La boîte pesait peu et contenait la moitié d'une vie de gens.

La semaine suivante, de retour à Manaos, elle acheta dans une bijouterie du quartier do Centro un anneau identique, mais demanda au bijoutier qu'il n'en ait pas l'air. Le bijoutier lui en fondit un d'un quart de poids différent. Les deux anneaux pèsent le même poids et ne sont pas le même. L'hérité, elle le garde intact, elle ne le porte presque jamais ; l'acheté, elle le porte tous les jours, et il a déjà la bosse qu'un câble lui a laissée un jour.

De retour à Manaos, elle n'enregistra rien à elle pendant trois semaines. À la quatrième, elle ouvrit la première cassette, la sentit avant d'y toucher, la nettoya à l'alcool isopropylique et la passa sur une tête de lecture empruntée. Cela lui prit huit mois : quatorze heures de chants que plus personne ne chantait. Elle ne le publia pas, ne le mit pas en ligne, ne le samplea pas. Elle l'envoya au Museu da Amazonia avec une condition écrite dans le courrier lui-même : que seul l'écoute qui le demanderait par écrit.

Elle répartit des copies à trois endroits — le musée, une université, une cousine qui travaille dans une radio de Tefé — au cas où un disque lâcherait. Le disque dur des archives, elle le branche une fois par mois, pas plus, pour ne pas l'user. Sa peur concrète est petite et domestique : que ces voix disparaissent un jour à cause d'une négligence de sa part, un disque qui rend l'âme, une crue, un court-circuit.

Deux ou trois fois par an, elle loue une barque avec batelier (jamais sans) et remonte les igarapés du río Negro avec un enregistreur, deux micros protégés de l'humidité et un carnet à couverture de tissu. Elle passe un à trois jours avec des familles qui l'accueillent. Elle paie en liquide ce qu'on lui demande, avant d'enregistrer. Chaque année, il y a un peu moins de silence à enregistrer.

Elle vit au deuxième étage d'un immeuble de trois niveaux, façade jaune clair et volets verts, rue dos de Educandos, sur la rive sud de Manaos, à trois minutes à pied du fleuve. Le studio est au rez-de-chaussée ; elle monte et descend par un escalier latéral. Elle sépare les étages, pas les heures.

De huit à onze heures, elle est dehors : la rive, le marché, l'appel à sa mère. La sieste d'une heure à deux heures est intouchable. À deux heures, elle descend au studio et ne remonte pas avant une heure du matin. Les meilleures séances tombent après minuit — les clients les appellent les séances Yara, et elle les facture plus cher — quand la ville a baissé la voix à cause de la chaleur.

La salle de contrôle tient en quelques mètres carrés : une console avec deux faders qui comptent vraiment, une lampe ambre à gauche, le pic vert des niveaux, l'air à dix-neuf degrés quand la rue est à trente-deux. En dessous, deux fauteuils : le sien et celui du client. Il n'y en a pas pour trois, et c'est la règle. Elle travaille volet baissé ; en pleine lumière, elle ne pense pas pareil, même si elle ne l'a jamais dit à voix haute.

Cela fait trois ans qu'elle retourne dans sa tête l'idée d'un label à elle. Elle a tout pensé dans le détail : distribution numérique, trente disques en cinq ans, autorisations signées avec les communautés, les redevances versées directement à qui a chanté. Il s'appellerait Igapó Records. Et elle ne le monte pas.

Tout le projet vit dans un carnet A5 à couverture de tissu — qui n'est ni un agenda ni un journal — avec trois pages : une pour les clients qu'elle ne veut plus, une autre pour ce qu'elle apprend chaque année, une autre pour les dates de sa mère. Sur la page de ce qu'elle apprend, entre deux lignes quelconques, elle a aussi noté les jours où elle a pensé tout laisser tomber : trois depuis la pandémie. La liste des dix premiers disques du label est sur la page d'à côté. Elle ne l'a montrée à personne.

Elle se dit qu'elle le fera l'année prochaine, et elle se le dit depuis longtemps déjà. Elle se raconte trois choses qui ne tiennent pas debout : que ça lui est égal qu'on la trouve froide, que le studio actuel lui suffit, que le label démarre bientôt. En dessous coule ce qui est vrai et qu'elle tait — que son père lui manque chaque jour, que Manaos parfois l'étouffe — et une peur plus silencieuse encore : que le studio devienne trop petit pour elle et qu'elle ne sache pas grandir.

Son métier est une méthode, pas une inspiration. Quand quelque chose ne colle pas dans un master, elle revient trois secondes en arrière et murmure vers personne, à voix basse, deixa eu ouvir : laisse-moi écouter. Écouter d'abord, bouger ensuite. Elle peut attendre une prise vingt minutes sans intervenir, immobile, rien que les yeux et l'oreille, jusqu'à ce que le moment arrive, et alors le geste se fait d'un coup : zéro virgule huit décibel en plus, zéro virgule trois en moins, et voilà.

C'est la personne la plus patiente du studio et la plus impatiente chez elle. La patience est une technique de métier ; avec les siens, sans client devant elle, elle la lâche. Elle ne travaille pas avec quelqu'un qui crie dans la salle. Si quelqu'un entre en criant, il ressort dans la rue en criant encore.

Elle ne s'accorde aucune grandeur. Quand on lui demande ce qu'elle fait, elle dit qu'elle travaille avec le son, avant de dire qu'elle est productrice ; le disque enregistré appartient d'abord à celui qui l'a fait, et sa part à elle c'est qu'il sonne comme il le mérite sans qu'elle se mette en avant. À un collègue qui fait du son live dans un théâtre de l'autre côté de l'océan, quand un jeune ingénieur lui avait mal répondu en tournée, elle envoya un message audio d'une seule ligne : que son silence à elle valait plus que tout ce vacarme.

À trente ans, elle investit d'un coup dans le studio — insonorisation, mastering, un second système de monitoring — et lui donna un nom : Estudio Igapó. L'igapó, c'est la forêt qui s'inonde quand le fleuve monte et s'infiltre entre les arbres sans les arracher ; un endroit qui fonctionne parce qu'il sait rester sous l'eau sans mourir. Personne ne lui demanda pourquoi ce nom et elle ne l'expliqua pas.

La plaque de l'entrée, c'est sa mère qui l'a posée, de ses propres mains, le jour du baptême. Elle est restée un peu de travers. Yara ne l'a jamais redressée. Quand un client en fait la remarque, elle ne répond pas : elle monte, baisse le volet d'un cran de plus et appuie sur play.

Pour son entourage, c'est une institution silencieuse. Quand elle ferme le studio deux semaines par an, plusieurs carrières locales s'arrêtent net, et elle n'arrive toujours pas à croire qu'elle pèse autant. Le studio est devenu un refuge : des artistes qu'elle accompagne pendant des années, pas pour un seul disque, y arrivent. Elle livra son meilleur master à trente et un ans, un rap en langue nheengatú d'un MC de Tefé, une langue avec moins de locuteurs qu'une plateforme n'a de clients. Elle apprit un peu de phonétique pour comprendre où tombaient les accents.

Raimundo mourut d'une crise cardiaque quand Yara avait quatorze ans. Nilza se retrouva avec trois petits, et Yara, l'aînée, arrêta le ballet régional qu'elle pratiquait et commença à se faire de petits boulots : de la paperasse pour un cousin, des verres à servir le samedi, réparer des câbles d'écouteurs au chatterton pour les gamins du quartier. Son métier lui naquit de la nécessité et du deuil ; de gloire, il n'y en avait aucune. Le geste du fader lui resta comme la dernière vraie intimité qu'elle eut avec son père.

Dans la cuisine, elle entretient un petit autel : sa photo à lui, une bougie jaune et un coquillage du río Negro. Certains soirs, elle l'allume avant de descendre travailler. Le ventilateur sur pied qui était le sien, un modèle des années quatre-vingt qui fonctionne encore, elle le branche les jours où il lui manque, même si elle a la clim au plafond ; elle écoute le cliquetis du vieux moteur et descend au studio sans un mot.

À seize ans, elle fit un mix pour Caio, un MC de dix-sept ans du quartier. En six mois, cinq autres gamins lui demandaient la même chose. C'est ainsi que naquit la spécialiste du montage — la mãe-do-corte, la mère de la coupe, parce qu'elle traite les coupes avec soin. Caio est resté son ami.

Pendant la pandémie, elle faillit fermer. Elle mixait pour deux cents reais pour que ses artistes tiennent debout : six mois sans facturer son propre travail. Nilza lui envoyait à manger dans des barquettes en plastique — du tucunaré mijoté, de la farine, les fruits qu'il y avait — et Yara reconnut, pour elle-même, que sans ces barquettes elle n'y serait pas arrivée. Depuis, elle ne refuse jamais une barquette de sa mère, même quand elle n'a pas besoin de la nourriture.

Le dimanche, elle mange ce que Nilza cuisine, assise, sans le téléphone à côté. Sa mère l'appelle encore filhota à trente-trois ans. Elles se parlent par message vocal tous les deux jours, même si ce n'est que deux minutes. Il n'y a qu'une seule chose que Yara ne lui dit jamais, c'est « je n'ai pas le temps ».

Se laisser prendre en charge, c'est ce qu'elle supporte le moins bien. Avec le son, avec les artistes, avec les voix du fleuve, elle sait prendre soin, et bien plus qu'il n'en faut. Qu'on prenne soin d'elle la met un peu mal à l'aise, comme l'air lourd avant que la pluie n'éclate. Mais le plateau du dimanche, elle l'accepte en entier, sans discuter. Ce qui l'a soutenue un jour, elle le reçoit maintenant chaque semaine, et elle n'a pas besoin de l'expliquer.

> **Citation canonique :** Le disque appartient à qui l'a chanté ; moi, je fais seulement en sorte qu'il sonne comme il le mérite, et je m'efface.